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LA FENICE Revista

GIUSEPPE VERDI

            Aquel día, toda Italia quedó conmovida. En Milán, el 27 de enero de 1901, fallecía Giuseppe Verdi a los 87 años de edad.

            Las expresiones de sentimiento profundo y de pérdida, se mezclaban con el reconocimiento de la talla colosal de Verdi, como persona, como músico y como italiano, ya que no había vivido simplemente una época histórica de la nación sino que, en cierto modo, había participado y definido la misma.

            Cuando murió, el senado italiano y la cámara de diputados se reunían para rendir tributo al gran hombre, y aunque él siempre quiso que fuese de gran sencillez su entierro, el estado de ánimo de la nación exigía un homenaje más en consonancia con quien fue una de las figuras más destacada del siglo XIX en Italia.

             Las multitudes se agolpaban en las calles, los comercios y la vida social mantenían días de luto y los teatros se afanaban por rendirle culto artístico al eminente compositor. Miembros de la realeza, político, cónsules, compositores, todos asistieron a dar el último adiós a Verdi.

             Cuando se produjo la muerte (mucho antes en realidad) su fama era universal. El inmenso prestigio lo alcanzó sin duda gracias a sus logros artísticos, ampliamente reconocidos, pero también a la identificación con el espíritu de su propio pueblo, al que además de complacer artísticamente, le había inspirado y emocionado con su música durante cincuenta o sesenta años.

             La ópera italiana en el siglo XIX fue, además de un arte culto, un verdadero entretenimiento popular, y esto Verdi supo combinarlo con singular maestría. Su nombre se había convertido en sinónimo de patriotismo italiano, alcanzando una gran reputación como hombre del pueblo, que asciende desde sus orígenes humildes hasta posiciones prominentes en la cultura de Italia.

              Con la aparición en escena de la música de Wagner, se revolucionó el discurso musical occidental y sin duda alguna marcaba los pasos a seguir. La ópera, como todo arte, evolucionaba hacia nuevas fronteras, llegándose a desdeñar la figura de Verdi como algo que ya pasó, un compositor de bellas melodías, sin enjundia. La llegada del “Verismo” traería consigo, como consecuencia, el que los enfoques dramáticos y el lenguaje musical de una gran parte de su producción pareciesen anacrónicos. 

              Con Wagner “de moda”, y con la ópera italiana enmarcada en un nuevo rumbo, el arte de Verdi de apoyo crítico e intelectual. Sólo alguna de sus obras seguía gozando del reconocimiento de antaño.   Unos veinte años después de su muerte llega el resurgimiento de su obra. En Alemania, de la mano del escritor Franz Werfel, con sus traducciones, sus críticas y sus ayudas a las representaciones, se consigue reconducir la obra de Verdi hacia un clima favorable. Obras que hacía cuarenta años que no se representaban volvían a hacerlo, y así la figura de Verdi alcanzaba el puesto que por méritos propios le correspondía.

             El nuevo paisaje cultural ya no veía su trayectoria musical como una sencilla línea de progresión, y los elementos distintivos de las primeras obras de juventud pudieron apreciarse como artísticamente válidos por si mismos. La reposición de todas sus obras y la nueva visión crítica de las mismas han hecho que la música de Verdi se conozca mejor y sea considerada hoy en día en mayor estima desde todos los puntos de vista, como nunca lo fue.

          Para valorar este triunfo final de Verdi, nada mejor que verlo desde un país como Alemania, en donde la maciza figura de Wagner chocará de frente o soslayará al “intruso” de Verdi. Los alemanes sentían cierta prevención por este italiano que desafiaba a su gran reformador de la ópera, aquel que pretendía elevar a ésta al rango superior de “drama musical”. Pasados esos años, hacia 1920, les pareció una música irresistible aun estando muy orgullosos de su herencia sinfónica sin rival alguno. Los críticos que hacían objeciones lo hicieron más por perplejidad que por hostilidad, aunque no admitían fácilmente esas arias y dúos que consideraban como un pasado musical muerto, en contraste con las innovaciones y la profundidad de Wagner.

         A diferencia de los románticos, sobre todo los alemanes, Verdi no buscó refugio en la metafísica ni en los simbolismos, tratando de evitar lo sobrenatural. A sus libretistas les pedía temas osados y personajes únicos, porque quería hacer algo más que contar una historia; quería crear auténticos seres humanos con la voz. Al estar Verdi más interesado en los personajes que en los acontecimientos, sale victorioso de muchas de las dificultades creadas por la incompetencia de sus primeros libretistas. La precisión histórica y filológica, tan queridas por Wagner, no le importaban demasiado a Verdi, y por decirlo de forma llana sólo le interesaba el qué y el cómo asumía el oyente lo que quería trasmitirle. Solo al final de su vida encuentra a Arrigo Boito, un alma afín, libretista y compositor con cuya ayuda alcanzó la cima del drama en música: OTELO. Y ya con 80 años aborda de forma magistral la comedia: FALSTAFF.

          Giuseppe Verdi había nacido en la aldea de Roncole, cerca de Busetto, próxima a su vez a Parma. Hijo de una familia muy humilde de posaderos, no fue precisamente un niño prodigio, y poseía un carácter bondadoso, apacible y sumamente reservado. Mostró desde pequeño inquietudes musicales, lo que motivaría a sus padres a confiar al organista de la iglesia de Roncole, Baistrocchi, las primeras enseñanzas musicales con el fin de ocupar su puesto. Un año después el organista declaraba a sus padres que ya no podía enseñarles nada, pasando de monaguillo a organista, cargo que ocupó hasta los 18 años. Un violinista ambulante llamado Bagasset se dio cuenta de las dotes excepcionales del muchacho, sugiriendo a sus padres la conveniencia de ampliar sus estudios artísticos y culturales. Marchó, pues, a Busetto a ampliar estudios pero siguió siendo organista., por lo cual recibía un sueldo, modesto desde luego.

                A la protección entusiasta de Antonio Barezzi debe en gran parte su carrera gloriosa. Próspero comerciante, a su espíritu práctico unía una marcada inclinación artística. Aficionado a tocar varios instrumentos de viento, solía organizar veladas musicales en su propia casa. Amigo de sus padres, facilitó esta circunstancia el hecho de que frecuentase esas reuniones, que acogían a su vez a la sociedad filarmónica de Busetto. El director de la misma, Fernando Provesi, tomaría a su cargo la educación musical del joven Verdi.

           Marcha Verdi a Milán, intentando estudiar en su conservatorio, pero su piano lo impide; es rechazado por no alcanzar el nivel exigido. Bajo el amparo de su protector, estudia con Lavigna, reputado maestro con quien sí alcanza un nivel notable. En 1839 estrena su primera ópera, OBERTO, CONDE DE BONIFACIO, y en 1842 NABUCCO, con éxito extraordinario. Llegarán los contratos y lógicamente la prosperidad económica. Con las ganancias de su ópera LUISA MILLER compraría una finca cerca de su añorada ciudad natal. Allí compondría las tres óperas que le reportarían la fama universal. RIGOLETTO, IL TROVATORE y LA TRAVIATA: la trilogía romántica verdiana.

          RIGOLETTO, basada en la obra de Víctor Hugo, fue presa de la censura, y Francisco I tuvo que ser reemplazado por el Duque de Mantua (en la ópera). También en UN BALLO IN MASCHERA sucedió algo parecido: un fallido atentado contra Napoleón obligó a cambiar el lugar de la escena y Gustavo III sería sustituido por un gobernador de colonias. Con estas óperas Verdi se convirtió en un verdadero ídolo de masas, y toda Italia cantaba por doquier sus arias a los pocos días del estreno, y sobre todo el famoso “donna e mobile”.

          En la época que compuso IL TROVATORE, basado en la obra del español García Gutiérrez, Verdi pasaba una época especialmente triste y poco dada a la inspiración. Muere su madre, gravemente enfermo su padre, pierde a su querido amigo y libretista Cammanaro. Fue acusada de ópera triste y lóbrega, pero sin duda las arias confiadas a la gitana Azucena son de las más bellas y patéticas escritas por un músico.

         LA TRAVIATA, sin embargo, no fue muy bien recibida en su estreno. Innovadora, desconcertó al público veneciano que asistió al mismo. Quizás el vestuario no ajustado a la época que quería representar, fuese el culpable de la poca aceptación, por lo que en sucesivas actuaciones volvieron a la indumentaria de “La Dama de las Camelias”, de Alejandro Dumas, de donde está basada la ópera.

           Llegan grandes estrenos mundiales; Europa y América representan sus obras en los teatros más importantes. En 1862, en San Petesburgo, se estrena LA FORZA DEL DESTINO. Los músicos rusos no se lo pondrían fácil para triunfar. Poco después también fue programada en Madrid esta ópera basada en la obra del Duque de Rivas “Don Álvaro o la fuerza del sino”. En 1867, en París, se inauguraba DON CARLO. Cuando la emperatriz Eugenia, ofendida por los conceptos heréticos de uno de los personajes, volvió la espalda al escenario, fue como si toda la nobleza de París condenase la ópera. Las bellísimas páginas musicales de la ópera demuestran que si hubo algún culpable fue el libretista, no el músico.

           Para solemnizar la inauguración del canal de Suez, el bajá Ismail, jédive de Egipto, le invitó a escribir una ópera. Esta fue AIDA. El 24 de diciembre de 1871 se inauguraba en El Cairo, con Teresa Stolz encarnando el personaje principal. En Londres, ésta, rehusó asistir al estreno en el Coven Garden, porque eligieron a la Patti como solista en vez de a ella, en la misa de Requiem que había compuesto a la memoria de  su gran amigo Manzoni. El triunfo de AIDA fue rotundo y definitivo en todos los teatros donde se representó; salir a escena decenas de veces en cada representación era lo normal.

            La extraordinaria personalidad musical de Verdi nos eclipsa un tanto su vida íntima, que la tuvo y con qué intensidad. En 1836 contrae matrimonio con Margarita Barezzi, su dulce amiga de la infancia e hija de su protector. En poco tiempo, de hecho fue una época terriblemente triste, fallecían su mujer y sus dos hijos muy pequeños, Virginia e Icilio. Fallecida su primera esposa, celebró nuevas nupcias con Josefina Strepponi, reputada interprete de NABUCCO, por la que Verdi sentía gran admiración y que se convertiría después en sentimiento profundo.

          Margarita Barezzi fue el amor puro de su juventud; Josefina Strepponi el cariño sereno de su madurez. Con una y con otra, Verdi se sentía feliz en su vida familiar.

            En OTELLO, la labor de Verdi es más sutil que en AIDA, pues él mismo estaba más interesado por las sutilezas de la verdad psicológica que cuando compuso AIDA. La magia de OTELLO reside en la elocuencia de la música misma, reflejando cada detalle e iluminando cada situación. La gran obra de Shakespeare, con un estudio profundísimo de los celos, es tomada por Verdi como base de una de las más grandes óperas compuestas jamás. He oído decir muchas veces que la ópera es “teatro con música”, pero aquí se ve claramente lo contrario, es música hecha teatro.

              Cuando se estrena OTELLO, Verdi contaba ya 73 años y podía pensar, con todo merecimiento, en el descanso, pero “Las alegres comadres de Windsor”  le tentaron con su coquetería y su vivacidad y el anciano compositor crea la inmortal ópera FALSTAFF. El que fue llamado “El Shakespeare de la música” acabó su labor creadora con un argumento del mismo. Con ella, Verdi a los 80 años, asombraba al mundo.

          Junto a sus voluntades personales y sus disposiciones financieras, orientadas de forma que permitieran utilizar su inmensa fortuna del modo más favorable para los músicos desamparados, Verdi dejó también un escrito que puede considerarse como su testamento artístico, resumiendo de alguna manera su acción, su carrera y el sentido de toda su vida. Dicho escrito es el siguiente:

              “Yo hubiera querido poner, por así decirlo, un pie sobre el pasado

       y otro sobre el presente y el futuro, pues la música del porvenir

       no me da miedo. Yo hubiera dicho a mis jóvenes discípulos:

       Ejercitaos en la fuga de una manera constante, obstinadamente,

       hasta que vuestra mano se haya hecho lo bastante libre y fuerte

       para plegar la nota a vuestra voluntad. Aplicaos también a componer

       con confianza, a disponer bien las partes y a modular sin afectación.

       Estudiad a Palestrina y a algunos de sus contemporáneos, a

       continuación pasad a Marcello y poned vuestra atención   

       especialmente en el recitativo. Asistid a algunas representaciones

       de obras modernas sin dejaros deslumbrar por las numerosas 

       bellezas armónicas e instrumentales, ni por el acorde de séptima

       disminuida, escollo y refugio de quienes no saben escribir cuatro

       compases sin emplear media docena de esos acordes. Haced

       vuestros estudios adquiriendo al mismo tiempo una gran cultura   

       literaria. A lo que añadiré finalmente:   

       Y ahora poneos la mano sobre el corazón y admitiendo que poseáis

       un temperamento artístico, seréis compositores.”


        En adelante su vida pertenece a la historia, su obra ha entrado a formar parte del patrimonio del arte. Pero mientras quede sobre la tierra un ser dotado de sensibilidad, capaz de amor, de celos, de sufrimiento, podrá pedirle y encontrar en ella su parte de verdad. Pues aunque evidentemente Verdi no creó  “el mayor acontecimiento de todos los tiempos”, ni siquiera “de toda la música”, fue, es y seguirá siendo un momento  alto, grande y noble en el tiempo, así como un ejemplo.

 

 

                                                            Mario Gomis                    ENI01

MUSICA CONTEMPORANEA

MUSICA CONTEMPORANEA

 

  En abril de 2011 aparecía en esta misma revista un pequeño artículo que se titulaba “La Moderna Música Clásica”. Intentábamos narrar, de manera muy sencilla, la evolución de esta música, digamos desde la escuela de Viena – SCHOEENBERG, BERG, WEBERN- hasta nuestros días. Recuerdo los comentarios que hacía sobre las dificultades que personalmente tenía para “entrar” en esta música de forma auténtica, sin snobismos, por supuesto.

  De alguna manera este artículo quiere enlazar con aquel, reflexionando sobre esas dificultades, que son culpables de que suceda algo tan paradógico como es el admitir lo pasado y rechazar lo que se compone actualmente. En las artes plásticas, es curioso, no sucede lo mismo y los pintores y escultores de los últimos movimientos son los que dominan ¿el arte?, por lo menos el mercado.

  Sólo encuentro la explicación en el carácter material o espiritual de cada arte. Los cuadros se los puede llevar cualquier patán a su casa, haciendo “inversión” en arte; en música la cosa es distinta.

  Aunque sólo sea por cuestiones de marketing, es evidente que la música pop, rock y demás manifestaciones de esta índole cultural, absorben totalmente a la clásica, aunque a esta se le inventen todos los “Años Mozart” que quieran y los grandes tenores se desgañiten por los grandes escenarios del mundo, con conciertos populares. La poca formación técnica que en general poseemos, seguramente nos hace ser simples melómanos, que disfrutamos del barroco, clasicismo y sobre todo, romanticismo, pero aquí nos quedamos estancados. Cuando llegamos a la música del siglo XX, comienzan las dificultades. El desconcierto ante esta música es manifiesto y aquí está la pregunta, ¿por qué ese rechazo esta música?

  Bartok, Poulenc, de Pablo, Berg, etc… y una larguísima lista de nombres ilustres son compositores de una calidad extraordinaria, que en la discoteca de un aficionado difícilmente se encuentran sus obras, exceptuando aquellas que podríamos catalogar de “asequibles al oído”.

  En cada compositor hemos de intentar buscar lo que realmente quiere decirnos, por la sencilla razón de que son distintos y cada uno tiene su propio lenguaje, digamos que su propio “sonido”. Si intentáramos encontrar los mismos sonidos, los mismos acordes, el mismo tipo formal de melodía que cuando escuchamos a los grandes maestros de antaño, seguiremos encontrándola “rara” , sin ningún contenido aparente. Quizás aquí tengamos la solución al problema planteado.

  El tratamiento que un compositor actual da a un tema musical es completamente distinto al que dio Mozart a los suyos, por ejemplo, pero por ello no es uno mejor o peor que el otro. Aquellos planteamientos quedaron ya obsoletos para nuestros días. Sin embargo la música de Mozart sigue siendo “intocable”; fue y sigue siendo sencillamente maravillosa, pero en su contexto.

  Los clásicos no tenían por aquel entonces el recurso de las disonancias y ahora, sin embargo, aparecen frecuentemente en las obras. Para los melómanos sonarán a estridencias, pero, ¿no será que nuestro oído todavía no está preparado para estos sonidos? ¿no será que no estamos preparados para recibir este mensaje musical? Mucho me temo que es así.

 Los clásicos, y sobre todo los románticos, nos inundaron de bellísimas melodías, de esas que podemos denominar “cantables” y, claro, todo lo que no se asemeje a ello nos va a resultar extraño e incomodo.  La reacción es inmediata; la rechazamos sin analizar la situación y tan contentos. Las melodías en la música contemporánea están patentes, existen, cómo no, pero quizás por sus dificultades técnicas, por ser sincopadas, por ser fragmentarias o por otros motivos nos resulta mucho más complejo poderlas descubrir y desde luego asumirlas y disfrutarlas.

  Cuando un compositor tiene auténtica categoría, la calidad de la composición está asegurada y esa expresividad, ese dramatismo está inmerso en ella para quien sepa encontrarlo. No es música “pegadiza” necesita quizás de muchas condiciones para llegar a la conclusión de que posee todos los ingredientes de una gran obra, digna de permanecer por los siglos en el patrimonio musical.

  Personalmente, en los últimos años he cambiado bastante los planteamientos ante una obra moderna. Hace muchos años quería escuchar un cuarteto de Bartok con la misma predisposición que ante uno de Haydn. El resultado fue nefasto. Durante años me sentía reacio a cualquier música que “oliese” a moderno. Llegar a desprenderme de la idea persistente y a la vez constante, de identificar la música con el clasicismo-romanticismo ha sido lo único que me ha permitido poder escuchar música moderna  desde un plano más humilde, como admitiendo que algo me quiere decir pero yo no acabo de comprender. Rechazar la sobras que no acomodan a tu persona me parece que no es una postura muy inteligente.

  Otra de las grandes dificultades de comunicación, que se le achaca a la música contemporánea es la frialdad, la falta de sentimientos. A los que así piensan les invito a escuchar una ópera, o una selección por lo menos, de una de las más importantes de todo el siglo XX. El WOZZECK de Berg.

  Procuraremos acercarnos a él sin perjuicios, sin ideas preconcebidas, sin esperar a la soprano de un momento a otro con sus gorgoritos. La expresión dramática, la humildad que transmite es difícilmente localizable en ninguna ópera escrita. Wozzeck no es un héroe atractivo a la antigua usanza, más bien es el drama del anti-héroe, un soldado raso que asesina a su mujer, suicidándose él después. Discurre de una manera perfecta hasta los últimos acontecimientos, escalofriantes y sobrecogedores. Los sentimientos son de una extrema crudeza, las fuerzas interiores salen con violencia del alma de una persona oprimida, intentando inútilmente encontrar su expresión. La tensión que se crea aparece en una música de gran fuerza cuya belleza oscura y tenebrosa se apodera del público.

  Intentar ver y escuchar esta ópera desde unas coordenadas románticas sería un dislate del calibre de comparar la pintura de Velazquez con la de Miró, por ejemplo. Sencillamente, no se puede.

  Los planteamientos románticos fueron agotándose paulatinamente y a principios del siglo XX  sus esquemas empiezan a no ser aprovechables a los compositores. Comienza una transición profunda. La literatura evoluciona, la pintura también; todas las artes rompen con el siglo pasado. Y ¿la música?, pues también, claro que sí.

 Cuando al escuchar una pieza de nuestros días quedamos defraudados, insensibles, rechazándola, comparándola siempre con nuestro modelo, sería más oportuno y rentable plantearlo desde nuestra inadaptación, desde nuestra insensibilidad al idioma musical que nos ofrecen.

  En realidad, creo que somos un poco injustos con la música contemporánea clásica, porque en el teatro o la literatura queremos que sacudan nuestros sentimientos y sin embrago con la música preferimos la que se amolda mejor a nuestras “necesidades espirituales” y que nos relaje hasta conseguir casi dormirnos o transportarnos por lo menos a un estado onírico; ¿por qué?, por simple acomodación.

  No me parece coherente en absoluto, el hecho de comprender y disfrutar de la música de tiempos pasados y no sentir ni tan siquiera la menor necesidad de acercarse, aunque sea de puntillas, a la música que los grandes compositores nos ofrecen hoy.

  ¿Será el marketing que nos inunda de selecciones de óperas supertrilladas o de obras populares de Mozart, el culpable de que los actuales compositores sean ignorados? Quizás.

  ¿Será la falta de preparación musical – me refiero a la sensibilidad, no al solfeo- de la juventud la que hace que no se reconozca la calidad compositiva de los grandes músicos actuales? Pues, quizás.

  Lo bien cierto es que por unos motivos u otros, el desconocimiento, la desconexión que tenemos con la música contemporánea es muy grande.

  ¿Recetas para solucionar el problema? Ninguna de inmediato, ninguna mágica. Cuando los planes de estudio de las enseñanzas primaria y secundaria se dignen tomar en consideración la música, quizás entonces todo pueda empezar a cambiar.  A los niños hay que hacerles “entrar” en este mundo maravilloso y fantástico, pero por convencimiento, por gusto, y nunca como una asignatura que se aprueba o suspende. La pasión y el amor por el arte no se puede transcribir a un boletín de notas.

  Creo que fue Julio Cortázar –y si no lo es (pues) da igual- quien decía una frase que viene como anillo al dedo para resumir la situación planteada. “Hay que vivir desacostumbrándonos”   

 

                                               Mario Gomis. ENI95

 

(En la foto superior, Boulez).

 

HA MUERTO ROBER, DE LOS PORRETAS.

HA MUERTO ROBER, DE LOS PORRETAS.

El rocanrol español está de luto, nos acabamos de enterar que ha fallecido, a los 48 años de edad, Rober, guitarrista, cantante y líder de Los Porretas, pero por encima de todo una persona muy querida dentro del rock estatal, tras una larga lucha contra un cáncer de colon que padecía desde hace más de tres años.

Roberto Mira Pérez era una de esas personas cuya vida era el rock. En 1985 junto a su amigo ‘Pajarillo’ decidieron empezar a tocar y poco a poco se fue germinando la banda cuya formación ha permanecido intacta durante veinte años. Fue precisamente esa maldita enfermedad la que le separó de sus compañeros en sus últimas giras, aunque reunió las fuerzas necesarias para grabar junto a ellos 20 y serenos, su último disco lanzado el pasado mes de mayo, en el que junto a amigos como Raimundo Amador, Rosendo, El Drogas (Barricada), Yosi (Los Suaves), Evaristo (Gatillazo), Julián Hernández (Siniestro Total) o Fortu (Obús) repasaban toda su carrera.

La mítica banda de Hortaleza ha decidido mantener el concierto que tenían previsto ofrecer mañana, 23 de julio, en el Festival Isla Rock en Valencia de Don Juan (León) porque él así lo hubiera querido y se enfadaría muchísimo de lo contrario. Será su gran homenaje. Nosotros nos lamentamos una vez más al comprobar que aquello de que los viejos rockeros nunca mueren no es más que una frase hecha. Descansa en paz, Rober. Un fuerte abrazo a todos sus familiares y amigos.

LA HIPOCRESIA DE COBRAR LAS BOLSAS DE PLASTICO

LA HIPOCRESIA DE COBRAR LAS BOLSAS DE PLASTICO

 La hipocresía de cobrar las bolsas de la compra finalmente se ha extendido a casi todos los supermercados e hipermercados, enarbolando en todo momento la bandera del ecologismo y la reducción de residuos, que queda genial de cara a la galería, cuando en realidad los motivos no son esos.

Hablo de hipocresía porque aunque es totalmente cierto que al cobrar las bolsas se reduce su consumo y, por ende, los residuos que provocan, no es menos cierto que de todas las medidas de ahorro de plástico que se podían tomar es la que menos impacto real tiene en el medio ambiente y, curiosamente, la única que tiene una repercusión económica negativa directa sobre el consumidor y no sobre el establecimiento.

Antes de entrar en materia, también quiero aclarar que esta nueva política entra dentro del Plan Nacional Integrado de Residuos, y que mi queja no va en contra de esa medida, sino más bien a que sea algo totalmente anecdótico dado la ingente cantidad de plástico que se gasta innecesariamente en embalajes de todo tipo y porque, de todo el plástico que me llevo del supermercado, la bolsa de la compra era lo único que reutilizaba (como bolsa de basura).

 

La cuestión importante es que si los supermercados e hipermercados verdaderamente tienen tanta conciencia ecológica como nos quieren hacer creer, carece de toda lógica que yo, en mi nueva y flamante bolsa de rafia o mi maravilloso carrito de la compra, en vez de productos a granel envueltos en finas bolsas o en papel, meta carne y verdura envasada en bandejas de porexpan, que tiene pinta de ser de lo más biodegradable.

Eso por no hablar del embalaje excesivo de muchos otros productos, como los “packs ahorro” envueltos en más plástico aún, por poner un ejemplo flagrante, o que hayan desaparecido los envases retornables de la faz de la tierra, con lo que eso fomentaba no el reciclaje, sino la reutilización, que es mucho mejor.

Pero por lo visto eso no interesa, porque prefieren que compre seis hamburguesas en su bandeja a que compre las cuatro que necesito, o un kilo de limones cuando solo quiero dos. Básicamente porque es mejor que el cliente pague más de lo que necesita y luego lo tenga que tirar, aunque eso conlleve endosar una bandeja que mil años después aún sigue sin descomponerse.

Obviamente, los consumidores también tenemos parte de la culpa, al preferir pasar como una exhalación por el supermercado cogiendo bandejas a hacer cola en el mostrador de la carnicería o la verdulería. Pero eso no le resta ni un ápice de hipocresía a llenarse la boca hablando de la maravillosa reducción de residuos que supone cobrar las bolsas de la compra (si la gente no las paga, claro), cuando hay mucho más que reducir en el interior del supermercado.

Si a todo eso le sumamos el hecho de que mucha gente reutilizaba esas bolsas como bolsas de basura, con las que luego llevar al contenedor la desproporcionada cantidad de plástico que venía junto con tu comida, pues podéis entender que me parezca una tomadura de pelo pretender cobrar las bolsas de la compra bajo el paraguas del ecologismo sin tomar ninguna otra medida (igual de drástica) en consonancia.

NOTA: Permitidme librar de esta crítica a los supermercados e hipermercados súper ahorro (por llamarlos de alguna manera), que siempre han cobrado las bolsas, pero por motivos de reducción de costes que siempre han quedado claros.

Una trama conspirativa une los incendios de La Fenice y del Liceo en una novela.

Una trama conspirativa une los incendios de La Fenice y del Liceo en una novela.

Los periodistas Jordi Bordas y Eduardo Martín han unido literariamente en "El experimento Barcelona" los incendios del Liceo de Barcelona y La Fenice de Venecia en una trama conspirativa italiana con ansias de poder.

El libro, publicado por Planeta, es un thriller basado en hechos reales que los autores han novelado, ya que, como ellos mismos han reconocido hoy en la presentación de la obra, "no sabemos realmente qué ocurrió; nadie lo sabe".

Para Bordas (Barcelona, 1947) en el incendio del Liceo el 31 de enero de 1994 "no hubo voluntad desde el principio de saber qué pasó realmente, ni la hay ahora ni definitivamente la va a haber dentro de dos años", ya que el teatro se reconstruyó entero "y funciona perfectamente, por lo que a nadie le interesa investigar".

Los autores se han leído los informes del sumario del Liceo para concluir que en todos se descarta la tesis oficial de la chispa que saltó de un soldador y originó el fuego que destruyó el teatro; "esa teoría es científicamente imposible".

Las distintas hipótesis surgidas a raíz del incendio han permitido a los dos periodistas de investigación crear una trama novelada que no hubieran podido plasmar en un ensayo.

"El experimento Barcelona" ve tras los incendios del Liceo y La Fenice, ocurrido el 29 de enero de 1996, una trama conspirativa ideada por la sociedad secreta italiana La Corporación con fines políticos y de acaparación del poder.

El objetivo de esta trama es que Forza Italia, el nuevo partido político llamado a sustituir a la vieja Democracia Cristiana, se imponga en las elecciones, mientras que en Barcelona la reconstrucción del Liceo logra, excepcionalmente, unir a todos los partidos políticos y aleja a la burguesía catalana del control del teatro para dárselo a las instituciones públicas.

"Los partidos abanderados de la reconstrucción del Liceo y de La Fenice ganan muchos votos en las siguientes elecciones", según Martín (La Junquera, Girona, 1952), quien asegura que, en ambos casos, hubo mucha gente que se benefició con la reconstrucción de los edificios, cuyo presupuesto inicial se duplicó.

En su opinión, en el caso del Liceo los únicos perjudicados fueron los vecinos de los inmuebles colindantes, que se oponían a la expropiación de sus casas para la rehabilitación y que, tras el incendio, se realizan "en tiempo récord" sin que sus protestas sean oídas.

Entre las similitudes que Jordi Bordas y Eduardo Martín encuentran en ambos incendios está el hecho de que los dos se produjeron el último lunes de enero y que los bomberos tuvieron problemas con el agua a la hora de sofocar el fuego.

"El experimento Barcelona" pone sobre la mesa la existencia de "un poder invisible" que sus autores han conocido investigando el crimen organizado en Italia para otros trabajos.

"Como no sabemos qué ocurrió, hemos especulado con algunas de las hipótesis", ha asegurado Martín, quien ha afirmado que si realmente tuvieran información veraz de lo ocurrido "me habría peleado con mi periódico para publicarla", aunque reconoce que en Italia es más difícil hablar de conspiraciones de poder "porque allí pegan tiros" a los periodistas.

Entre los personajes que aparecen en el libro figuran el alcalde de Barcelona en el momento del incendio del Liceo, Pasqual Maragall, el presidente de la Generalitat de Cataluña, Jordi Pujol, o el presidente de Italia, Silvio Berlusconi, aunque según el presentador del acto, el periodista José María Calleja, la novela "no tiene que ver con la realidad, por eso cuenta tantas verdades".

 

LA MODERNA MUSICA CLASICA

LA MODERNA MUSICA CLASICA

Muchas veces no nos damos cuenta de las cosas que suceden a nuestro alrededor, quizás por estar demasiado en contacto con ellas, demasiado cerca. Un árbol no nos deja ver el bosque. Afortunadamente –solo me refiero a este aspecto- nos ha tocado vivir una época en la que las Artes han evolucionado de forma extraordinaria y evidentemente la música no ha escapado a esta evolución.

 

    Me atrevo a decir que en los últimos 50 años el arte en general ha cambiado más que en los 3 ó 4 siglos anteriores, sin entrar en consideraciones sobre si ha sido para bien, para mal o para la indiferencia. La pintura, la escultura, la danza, la música, parecen “otras” artes si nos atrevemos a compararlas con las del siglo XIX por ejemplo. Todo ha evolucionado y la verdad es que, como siempre, la historia será la encargada de dejar en su sitio las cosas y dentro de algunos años sabremos –sabrán- si estos cambios fueron para avanzar o para retroceder, como decía antes.

 

   En este sencillo artículo me voy a referir a la evolución de la música, pero aclarando que me preocupa e interesa la nueva música clásica aunque parezca un contrasentido lo de nueva y clásica a la vez. No me refiero en ningún momento a la música “rock” o “pop” o como se denomine, sobre todo porque pienso que es quizás la que menos ha evolucionado, aunque parezca lo contrario. No he encontrado jamás en ninguna pieza de música “rock” ningún ritmo novedoso y original que no haya sido ya tratado con maestría por los compositores clásicos. En honor a la verdad también he de decir que no suelo escuchar con asiduidad e intencionalidad este tipo de música, pero pienso que son las formas y no el fondo lo que realmente ha cambiado en ella.

 

    Parece obvio que no existe una fecha determinada y concreta que pueda marcar el comienzo de la nueva música clásica. Para algunos el estreno de “Tristán e Isolda” de Wagner parece ser el comienzo y sin embargo para otros es simplemente un antecedente, puesto que el mismo Wagner en obras posteriores no seguiría el cromatismo de Tristán.

 

     Para otros, el “Pelléas et Mélisande” de Debussy les parece el camino definitivo de la modernidad.

 

     No falta quien asegura que la escuela de Viena con Schoenberg. Berg y Webern, es la raíz de la futura música.

 

     También otra fuente musical para la nueva música nos la podría dar los sistemas de composición propuestos por Busoni, Scriabin y Alois Haba. Como vemos es prácticamente imposible dogmatizar estos aspectos.

 

      Tal variedad de antecedentes ha creado una múltiple polarización en la que cada individualidad ha creado su propio lenguaje, fundiéndose incluso con nuevas aportaciones ajenas muchas veces al pensamiento musical occidental. Aportaciones como el misterio de los ragas hindúes por Messiaen; el universo electrónico de Stockhausen; el solfeo “concreto” de Henry, liberalizando al sonido de su servidumbre instrumental.

  

     Edgar Varése y John Cage, sensibles al misterio del arte negro, conceden gran atención a la percusión y a la creación de nuevos colores sonoros. También es de destacar las nuevas tendencias de hoy que propugnan la incorporación del azar en la música;  la llamada música o aleatoria, en cuyo caso la obra nace –si nace- al albur de las circunstancias.

 

    Todas estas cuestiones relativas al nacimiento de la música actual podríamos hacerlas extensivas a su conceptuación y quizás tuviésemos el mismo éxito que con la filiación, llegando a la conclusión de que no hay una música que definir sino “músicas” que explicar.

 

    Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial o algunos años más, todas las tendencias giraban en torno al universo de la tonalidad. Prokofiev, Stravinsky, Honegger, Ravel, etc…. presentaban actitudes vinculadas a la tonalidad. Diríamos que no la discuten.

 

    En cambio, los Berg, Webern, Schoenberg, etc… oponen la serie democrática y uniforme, a la jerarquía del diatonismo, aun utilizando el mismo temperamento e instrumentos, creados y evolucionados en función de la tonalidad. En realidad las propuestas del Dodecafonismo laten gracias a la previa existencia del orden diatónico.

 

    La música en esta nueva etapa es un continuo y apasionado experimento en el hallazgo de insólitas cantidades sonoras y en sus posturas extremas la estructura organizadora de una obra se convierte en idea que el propio auditor tiene que intuir o adivinar.

 

   Si no salta la chispa resolutoria no existe comunicación y aquí está quizás el problema que sociológicamente representa, agravado además por la existencia de tantos experimentadores como experiencias.

 

     La vieja fuerza musical definidora de nuestra tradicional cultura está atravesando un complejo delta  en el que se fragmenta la vieja corriente y sin saber los múltiples cauces generados en qué mar o laguna expresiva irán a desembocar.

 

    En 10 ó 15 años, a partir de 1945 aproximadamente, el cambio de frente de la música europea ha sido radical y tres focos de renovación surgen casi simultáneamente. En Francia, Pierre Boulez con su obra capital “Le marteau sans maître” nueva expresividad. En Alemania, Stockhausen obtiene con “Estudios electrónicos 1 y 2” resultados muy positivos en la producción electrónica de los sonidos. En Italia, Berio, Maderna y Nono presentaban prácticamente con simultaneidad experiencias semejantes en cuanto a significado y tendencias se refiere.

 

   De todos ellos quizás Boulez sea la personalidad más sobresaliente, aunque sería injusto no reseñar al verdadero inspirador del sistema musical: Messiaen.

 

   Como apuntábamos antes “Le marteau sans maître” de 1945, es una página viva, personal e interesante. Voz y seis instrumentos son utilizados con una audacia y  originalidad que denotan un temperamento musical auténtico. Por otra parte, cabe destacar que la obra no da la sensación de experimento o prueba, es una obra “hecha” como vulgarmente se dice.

 

    En Alemania, Karlheinz Stockhausen ocupa un lugar semejante al de Boulez en Francia. Serialista convencido en sus comienzos, evoluciona con los años produciendo una distensión en tal sistemática, al facultar que la sucesión sonora se ordene al azar, para lo cual dispone de unos grupos de notas o células temáticas que el intérprete escoge y presenta a su antojo en el momento de la audición, si bien no puede utilizar cada tema más de tres veces. Aparece la música aleatoria y destacaríamos como obra más cualificada “Klavierstück XI”.

 

     Con ser importante su trabajo en este campo, quizás sea en la música electrónica donde Stöckhausen se muestra más pujante y decisivo, relevando un temperamento extraordinario. Los sonidos quedan sometidos a un trato y manipulación que revelan sin lugar a dudas ese temperamento en el compositor.

 

    En tal zona expresiva parte Stöckhausen del principio de que “el compositor, por primera vez, dispone de un instrumento cuyo medio natural de comunicación es el altavoz”. La música de los discos, bandas sonoras o microsurcos se falsea, pues el violín, el piano, la flauta y demás familias instrumentales fueron creadas para la audición directa y el intermediario (grabación) desnaturalizan su pureza y función propia.

 

    Con tal base, Stockhausen compone pensando en las posibilidades de un instrumento que únicamente dispone de altavoz para manifestarse y crea una música “ad hoc” sin precedentes y con infinitas posibilidades de desarrollo futuro. “Canto de los adolescentes” del año 56, es una magnífica página representativa de este procedimiento que al no poder utilizar los sistemas anteriores (tonales o seriales) justifica la invención de su propia norma constructiva.

 

    También en esa época Iannis Xenakis irrumpe con fuerza arremetiendo contra serielistas  y postserialistas para enarbolar el estandarte de la música “estocástica” o “probabilista”. De forma decisiva interviene en su composición el cálculo matemático. Las obras “Metástasis” y “Pithoprakta” podrían ser dos buenas muestras de este procedimiento de composición.

 

     El norteamericano John Cage encamina sus experiencias al hallazgo de nuevos timbres, utilizando pianos y otros instrumentos preparados.

 

     En España, Luis de Pablo y Cristóbal Halffter parecen, sin duda alguna, los dos compositores con mayor personalidad y proyección.

 

      Para finalizar este vertiginoso recorrido por la música de estos últimos años debemos agregar las perspectivas abiertas por la “música concreta” iniciada alrededor de 1948 y cuya paternidad habría que asignar a Henry y Schaeffer. A partir de estas fechas, Messiaen, Boulez y otros compositores se apasionan por el hallazgo, al que indudablemente aportan sus peculiares realizaciones.

 

    La “música concreta” es por una parte la manipulación (filtraje, distorsión, etc…) que, efectuada sobre el “ente sonoro” (no hay distinción entre sonido y ruido) permite obtener, partiendo de un sonido en bruto, otro de diversa entidad al que no podríamos llegar sin la ayuda de los aparatos eléctricos. Estas investigaciones desembocarán en diversas variantes de la música electrónica.

 

     Como era de esperar comienzan las primeras condenas y deserciones. El dodecafonismo que en la postguerra fue prácticamente el único asidero de la mayoría de compositores, encuentra en su mismo seno las primeras disensiones y dudas. El propio Schoenberg reconoce que es posible volver a la tonalidad.

 

    Boulez, extraordinariamente cualificado en las nuevas ideas, condena la potencialidad del sistema de Schoenbreg diciendo que “es esencialmente producto de un periodo de transición, suficientemente fuerte para resquebrajar el universo tonal, pero sin la necesaria coherencia para engendrar un universo no tonal”.

 

     La prometedora perspectiva de la “música concreta” pronto mostró sus limitaciones, a veces de orden material como los problemas de escritura, archivo de sonoridades, etc… y otras de orden espiritual, destacando el carácter esencialmente adjetivo de sus realizaciones que por ahora quedan circunscritas a completar, ilustrar o acompañar una acción dramática.

 

    También Boulez, activo partidario del sistema, manifiesta que “la música concreta despertó en sus comienzos una curiosidad a veces justificada. El interés puramente técnico que despertó al principio ha disminuido por causas precisas y hoy puede asegurarse que su cometido carece de importancia”. Sigue diciendo: “no tiene otra cosa que su título para presentarse a la posteridad y falta de toda intención creadora se limita a ser un simple montaje poco ingenios y variado, obrando siempre los mismos efectos en los que la electricidad tiene siempre el papel de protagonista. “.

 

    Después de todas las tendencias que someramente hemos repasado, la segunda generación de compositores ha aprovechado el caudal de experiencias procedentes y ha proyectado su vanguardismo en el plano sociológico. Hace unos decenios, el espíritu contestatario propio de la vanguardia chocaba con los hábitos y rutinas de la burguesía, desorientando hasta a la propia crítica y con su insolencia provocaba el escándalo por impulsos inconformistas, renovadores y voluntariamente anárquicos.

 

    La música actual, digamos la de última hora, con sui etiqueta vanguardista no responde casi nunca a los principios esbozados y no produce ya ni conmoción ni escándalo.

 

     En el terreno personal he de confesar que no he conseguido “entrar” en esta música, siendo así que últimamente da la sensación de que se ha reconocido oficialmente que las organizaciones protegen y amparan sus proclamas, representando la seguridad y el confort, por decirlo de alguna manera. Me asaltan muchas dudas y recelos a los que no pienso renunciar por el simple hecho de poder proclamar que “estoy al día”.

 

     Por otra parte, encuentro muchas contradicciones y desgraciadamente nadie me ha iluminado en cómo para salir de ellas. En la era de la radio, la televisión, el giradiscos, poderosos medios de difusión, la vanguardia parece que se ciña al concierto, al aplauso o protesta  y a la opinión siempre vacilante de la crítica.

 

     La música aleatoria, al confiar en el azar, tiene una traducción musical muy imprecisa. Es como si te dijeran que no hay dos audiciones iguales. El sonido grabado de cualquier forma es desde luego el enemigo número uno de esta música y esto no lo veo ni medianamente claro, me desconcierta.

 

      Por otra parte, a mí me da la sensación, de que la libertad que preconizaban los compositores vanguardistas se está convirtiendo en una escolástica bastante radical y conservadora.

 

     Si nos referimos a términos estéticos, estimo que el enfoque de la crítica no es demasiado acertado y quizás por eso no he conseguido valorar lo que presumiblemente lleva implícita esta música, ya que los programas sonoros han sido enmarcados en juicios de valor procedentes de la estética tradicional, como dominio de instrumentos, desarrollo temático, audacias armónicas, etc… en vez de tratarlos en términos de experimentación sonora, sorpresa, por ejemplo.

 

    Con estas contradicciones y planteamientos no es difícil concluir que la actitud del público ha de contrastar con la del asistente al concierto burgués, de música barroca o romántica, por ejemplo.

 

    A mí me da la sensación de que el compositor propone al auditor una especie de jeroglífico, teniendo que resolver un enigma. No existe problema de comunicación, ni de expresión ni estético; y claro, si deseo encuadrar estas composiciones dentro de lo que yo entiendo por arte musical, es cuando no llego a ella, me pierdo, en una palabra. Es como una especulación racional que utiliza datos sonoros para exteriorizarse y que a mí no me llegan, o mejor dicho, que yo no alcanzo.

 

     En este aspecto, casi tendríamos el reverso de la moneda, el de la música “pop”, con la que yo no comulgo, pero que tengo que admitir que oponiéndose a la intelectualidad de la música clásica presenta un sentido vitalista y una dosis de receptibilidad y comunicación realmente envidiables.

 

     Sinceramente creo que a esta música “moderna” clásica le va a costar mucho conectar con los oyentes y aficionados, aunque técnicamente sea un prodigio de la composición. Personalmente no he tenido la dicha de “conectar” con ella, y si algún día lo consigo me sentiré muy dichoso ya que jamás me he sentido contrario a ella por principio. Simplemente “no me va” como dicen los “modernos” 

 

 Foto: Página de una partitura electrónica de Stockhausen "Stude II".

 

                                                             Mario Gomis ENI90

ACERCA DE LA OPERA

ACERCA DE LA OPERA

      En alguna ocasión, si por casualidad salió a la conversación la ópera, he escuchado, a modo de frase lapidaria, algo parecido a “la opera es como el teatro pero con música”.

      Dejando aparte el hecho evidente de que algo tan extraordinariamente complejo como la ópera no podría jamás resumirse con unas palabras, pienso sinceramente que tal aseveración no es exacta, ni mucho menos completa. Por otra parte, la ópera necesita una predisposición, un “esfuerzo”, por parte de la persona para acercarse a ella y por tanto sucede con frecuencia que se desprecia sin conocerla. Además, existen circunstancias que después señalaremos, que hacen más distante, si cabe, la relación entre el oyente y la obra. Estos sencillos comentarios van en el sentido de intentar romper esa barrera imaginaria que hace impenetrable el maravilloso mundo de la ópera.

      Un trabajo manual puede hacerse en muchísimos casos de forma mecánica, como por inercia, casi sin atención, pero el hecho de escuchar, asumir, comprender y, sobre todo, disfrutar de una ópera necesita, como decíamos antes, de una predisposición muy especial; hay que “dejarse” penetrar en la obra. Quizás este punto sea el más importante, dado el enfoque del artículo, porque si se salva, el disfrute está garantizado. El arte, a mi modo de ver, no existe si no hay comunicación.

       La música de la ópera es muy específica, es como un lenguaje teatral y lo realmente importante es que consiga evocar y transmitir la personalidad interior de la obra teatral, intensificando e incluso creando ella misma la situación dramática. Podríamos decir que la ópera no es una obra de teatro CON música, sino una obra teatral EN música.

      La música se alía con la palabra para poder crear mejor esa especie de “cuerpo dramático”. Sin la palabra, la música de la ópera sería como un espíritu sin cuerpo y sin embargo, una vez que en un texto se ha esbozado un personaje, la música se hace cargo de él y lo desarrolla mucho más de lo que las propias palabras llevan implícito.

      En la ópera, la música se apoya en un texto conceptual, en unos textos expresivos y en unos movimientos, pero con ella se puede obtener una intensidad expresiva que no tiene paralelo en el teatro hablado. Las situaciones se ven como aumentadas. El argumento es el marco que necesitamos para situar la acción, pero lo realmente importante es la fuerza constructiva, formal y expresiva de la música.

     La música en una buena ópera nos da algo que a la vez precede y sobrepasa al concepto concreto del drama; parece como si los sentimientos que se expresan quedasen diluidos en melodías, armonías, ritmos, etc. que quizá por sí solos no tendrían sentido conceptual. En la ópera se aprovechan de una forma dramática los momentos psicológicos.

     Desde otro punto de vista, la relación entre el texto y la música es muy superior a la de la simple declamación musical de las palabras y en esto es donde la ópera difiere tan claramente del teatro hablado en sí.

      En la combinación de texto y música, el papel de esta es fundamental y supera con mucho las simples palabras o las impresiones. Cuando la música aparece con todo su esplendor, el texto queda relegado a un segundo plano y sin que esto signifique, ni mucho menos, que el libreto no tenga importancia. La mayoría de las letras de los textos son “borradas” por la música. Pensemos que muchísimas veces escuchamos arias maravillosas, desde cualquier punto de vista que se quiera y sin embargo ¡no sabemos lo que se está diciendo literalmente! La música se ha “comido” el texto.

      En “La Flauta Mágica”, Tamino se enamora de Pamina cuando ve su retrato y canta un aria de gran belleza, pero no nos fijamos demasiado en lo que dice, simplemente porque la música está íntimamente relacionada con los sentimientos que evoca el enamoramiento y es tan conmovedoramente bella al transmitir los anhelos del joven, que los detalles, las palabras propiamente dichas resultan casi superfluas.

       En otro orden de cosas, una de las objeciones en contra de la ópera atañe a la frecuente repetición de las frases y palabras sueltas. Estas repeticiones de fragmentos textuales son tan ajenas al espíritu del drama hablado que solamente han podido surgir en un género que realmente no está interesado en una explotación directa y literal del texto.

     Abundando en las objeciones a la ópera tal vez el obstáculo principal para el profano, acostumbrado al teatro hablado, sea el predominio de las situaciones antinaturales. Aveces un aria se desarrolla y finaliza de tal forma que, desde un punto de vista del autentico teatro, raya en lo absurdo.  El héroe, herido mortalmente, se las compone para cantar un aria larguísima, con resonantes agudos, antes de morir y en vez de ir en su ayuda los que están en el escenario se reunen a su alrededor para escuchar el aria. Estas incongruencias han dado pie a que la ópera haya sido criticada en no pocas ocasiones.

     Sin duda alguna, todas estas objeciones tendrían fundamento si viésemos la ópera con la creencia errónea de que ha de tener una continuidad totalmente razonable, la misma lógica de causa y efecto que en un drama hablado. Mientras nuestro planteamiento sea lógico y congruente a la hora de escuchar una ópera, difícilmente disfrutaremos de ella en su totalidad. El problema viene a ser el mismo que si a alguien no le gusta la pintura de Picasso porque sus retratos tienen los ojos a distinta altura.

     Afortunadamente y en términos matemáticos, en ópera dos más dos no suman cuatro. Simplemente se trata de dejar correr un poco la fantasía, que dado los tiempos que nos ha tocado vivir de materialismo y encasillamiento, no nos vendría mal. Cualquier arte que se precie de serlo necesita echar mano de la fantasía y la ópera, claro está, no iba a ser menos.  

   

                                                           Mario Gomis. ENI89

REFLEXIONES SOBRE LA MUSICA

REFLEXIONES SOBRE LA MUSICA

    Muchas personas realizan un primer acto sencillo, como es el de sintonizar la radio, al levantarse por la mañana. Por ella nos llegará a nosotros la música.

    Probablemente entremos a una cafetería y encontremos una máquina de discos que nos ofrezca música.

    En los grandes almacenes encontraremos música ambiental. En estaciones y aeropuertos nos sucederá lo mismo.

    En la televisión, como fondo de comentarios se escucha música y así indefinidamente, en muchos momentos de un día cualquiera, escucharemos música, sea de la clase que sea.

    Todos estos ejemplos son, por decirlo de alguna manera, de actitud involuntaria o indirecta, ya que nos llega la música sin una predisposición clara a recibirla, al menos con atención. La asistencia a conciertos, no importa si rock o clásicos, la reproducción de grandes obras clásicas por cualquier medio, la audición de canciones ligeras, la practica de la interpretación de obras con cualquier instrumento, son otros de los muchos ejemplos que ponen de manifiesto que nuestro contacto con este maravilloso arte, que es la música, es casi constante. Estamos “inundados” de música.

    Y es que la música es una característica del siglo XX, debido en gran parte a la gran expansión que fonógrafo, radio y televisión han producido. La música se ha convertido en el arte más poderosamente masivo de nuestro tiempo.

    Pero esta presencia tan generalizada de la música en nuestra cultura ha producido un cierto desinterés hacia su estructura. Su audición en las circunstancias mencionadas anteriormente se efectúa en muchos casos de una forma un poco inconsciente, sin prestar la atención que requiere el conocimiento  de una obra en profundidad.

    Por otra parte, la reproducción electrónica de la música, aun siendo indiscutible que ha generado la difusión de autores y obras de otras épocas, ha creado como contrapartida un notable alejamiento de la ejecución directa, en vivo. Al cine le esta sucediendo algo semejante; los videos han hecho disminuir considerablemente la asistencia a las salas de proyección, que es donde realmente se presenta cualquier película, con todos los valores que posee.

   De todas formas es evidente que día a día la música en general va calando más y más en las personas y aunque con muchos reparos, eso es bueno.

   Antes de analizar otros aspectos me apresuro a aclarar que todos los comentarios los refiero a la música clásica, esa que llaman culta los que quieren distinguirse de alguna manera. Cualquiera diría que el Jazz o el flamenco son incultas. De eso nada.

   Simplemente me refiero a la clásica porque era mi objetivo y porque de las demás no entiendo nada, o mejor dicho, entiendo menos todavía.

   Siempre se ha dicho –y creo que con razón- que las comparaciones son odiosas, pero necesito hacerlo para poder llegar hasta la pregunta que tantas veces me he hecho a mi mismo; ¿Por qué en cualquier libro de texto de historia del arte, no aparece la música? Pintura, arquitectura, escultura, todas tendrán un tratamiento más o menos acertado, pero sin embargo la música a lo máximo que aspirara es a una reseña biográfica de unos cuantos genios y nada más. Supongo que cada cual tendrá su respuesta personal a esta pregunta.

   La arquitectura, la pintura, etc. Necesitan de un soporte material para existir. Sin ese soporte no serian nada. Las obras se realizan una sola vez y ahí y así quedan para siempre, mientras no desaparezcan materialmente. La música es bien distinta, sólo existe en el momento de ser interpretada. Se desarrolla a través de un tiempo, el tiempo de interpretación, el tiempo que suena ante nosotros. Presenta una DISCURSIVIDAD.

   También el cine, el teatro, la danza, presentan esta discursividad, pero la música de forma más absoluta, si cabe. Puede prescindir del espacio soporte incluso.

   Otro aspecto que la distingue de las demás artes es el hecho de que por ejemplo, la poesía, la literatura, necesitan de nuestra participación para existir, necesitan ser penetrados por nuestra atención, mientras que la música es ella la que penetra en nosotros. Lógicamente esta ausencia de apoyos materiales para su exposición la hace más compleja a la hora de buscarle la propia esencia. Cuantas veces hemos oído decir “Es que la música clásica es muy difícil”, “Es que la música clásica no la entiendo” y es por este motivo, porque o encuentras la esencia o te quedas sin nada. Para penetrar en ella hay que despojarla de todas las cosas que puedan rodearla y quedarnos con la esencia de la composición.

   También es un aspecto diferenciador de casi todas las demás artes la posibilidad de interpretación. Mozart escribió obras geniales y todas ellas pueden ser interpretadas de múltiples formas a cual de ellas mejor –y peor también, por supuesto- . El cuadro más maravilloso que pueda existir sólo se pinto una vez y ya no podemos tener otra posibilidad de recrearlo: es así y siempre será así.

   En cuanto al nivel musical en nuestro país, no hace falta ser un lince para darse cuenta de que es paupérrimo y probablemente por el tipo de enseñanza, por la estructura de la enseñanza. Los conservatorios – la verdad es que no se lo que conservan- por falta de medios, quizás, están estructurados de forma que la posibilidad de contacto profesor-alumno es muy poca. Unos minutos semanales han de ser suficientes para formar a un pianista o un violinista. El resto será pura mecánica en casa, con estudios muy repetitivos. En los conservatorios no se enseña música; se enseñan una colección de asignaturas, las más de las veces inconexas que hacen que cuando un alumno termine la carrera de cualquier instrumento lo más probable es que no entienda de música y sin duda alguna porque no habrá “entrado” en ella. La habrá “utilizado”, “manipulado”, “empleado” para conseguir el cada día más difícil aprobado.

    Es lamentable que alumnos con la carrera terminada, o estudiantes de los últimos cursos no conozcan obras fundamentales de su propio instrumento.

    Si nos referimos a nuestro régimen de enseñanza, el B.U.P. en concreto, consideraremos que solamente en 1º curso aparece una asignatura bastante raquitica, de 2 horas semanales llamada música y que da la sensación de que ha sido puesta porque “daba vergüenza” que no apareciese en los planes de estudio y eso de cara a Europa no era presentable. Los medios con que cuentan los profesores de esta asignatura no son los más idoneos. Un aula sin condiciones acusticas, un mal giradiscos, una colección de discos “con muchas horas de vuelo” y 40 alumnos hablando sin prestar atención no es precisamente el ambiente ideal para disfrutar de la música. Si a esto añadimos un profesorado en ocasiones improvisado y sin condiciones –lo digo con el máximo respeto-, ya que se les obliga a impartir materias que desconocen, comprenderemos la forma tan exquisita con que los alumnos odian la música clásica al acabar el curso. Muchos profesores que jamas han escuchado una sola pieza de música clásica, han de inculcar amor a la misma. Demencial.

   Toda esta serie de incongruencias, me hacen recordar una conversación que escuché a dos alumnos momentos antes de un examen de música, intentando repasar el mismo. Uno de ellos preguntaba al otro: ¿9ª sinfonía de Dvorak?. El otro respondía: “Ustedes son formidables”.

   Claro está, la sintonía del celebre concurso de Alberto Olivares era el 4º movimiento de la citada sinfonía y de esta forma recordaban la pieza musical.  No creo yo que a ninguno de los dos alumnos le dejasen los Reyes Magos un disco de Dvorak.

   Como contraste a este triste –aunque pueda hacer sonreír a más de uno- suceso, recuerdo con extraordinario cariño la sensación que me produjo el hecho de que en un final de curso en el Instituto “Kaiser-Friedrich-Ufer” de Hamburgo, la orquesta de alumnos interpretase obras del mismísimo Mozart.

   ¡Un instituto de 450 alumnos tenia una orquesta propia de 60 plazas!

   Aquí seguramente podríamos aspirar a una buena charanga, indisciplinada tal vez. Soy así de pesimista.

   ¿Soluciones? No las hay, al menos a corto plazo. Para que un arte tan supremo cale en las personas hacen falta generaciones y todo ello si se trabaja seriamente. No se puede, de la noche a la mañana, tener una cultura musical aun contando con grandes medios materiales, que tampoco es nuestro caso.

   Lo que si es bien cierto es que para llegar a esa cultura musical, a comprender y disfrutar de la música, es necesario amarla a la vez que se estudia y solo así podremos “hacer” música cuando tengamos un instrumento entre las manos. Un músico sin una técnica extraordinaria puede ser capaz de decir algo en música; por el contrario un gran técnico si no comprende la obra que ha de interpretar jamas transmitirá nada a los oyentes.

   Un consejo, si me lo permiten. Acérquense a la música clásica: es sencillamente maravillosa.

 

 

                     Mario Gomis Segarra. EL NOSTRE INSTITUT 1987