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LA FENICE Revista

LA MODERNA MUSICA CLASICA

LA MODERNA MUSICA CLASICA

Muchas veces no nos damos cuenta de las cosas que suceden a nuestro alrededor, quizás por estar demasiado en contacto con ellas, demasiado cerca. Un árbol no nos deja ver el bosque. Afortunadamente –solo me refiero a este aspecto- nos ha tocado vivir una época en la que las Artes han evolucionado de forma extraordinaria y evidentemente la música no ha escapado a esta evolución.

 

    Me atrevo a decir que en los últimos 50 años el arte en general ha cambiado más que en los 3 ó 4 siglos anteriores, sin entrar en consideraciones sobre si ha sido para bien, para mal o para la indiferencia. La pintura, la escultura, la danza, la música, parecen “otras” artes si nos atrevemos a compararlas con las del siglo XIX por ejemplo. Todo ha evolucionado y la verdad es que, como siempre, la historia será la encargada de dejar en su sitio las cosas y dentro de algunos años sabremos –sabrán- si estos cambios fueron para avanzar o para retroceder, como decía antes.

 

   En este sencillo artículo me voy a referir a la evolución de la música, pero aclarando que me preocupa e interesa la nueva música clásica aunque parezca un contrasentido lo de nueva y clásica a la vez. No me refiero en ningún momento a la música “rock” o “pop” o como se denomine, sobre todo porque pienso que es quizás la que menos ha evolucionado, aunque parezca lo contrario. No he encontrado jamás en ninguna pieza de música “rock” ningún ritmo novedoso y original que no haya sido ya tratado con maestría por los compositores clásicos. En honor a la verdad también he de decir que no suelo escuchar con asiduidad e intencionalidad este tipo de música, pero pienso que son las formas y no el fondo lo que realmente ha cambiado en ella.

 

    Parece obvio que no existe una fecha determinada y concreta que pueda marcar el comienzo de la nueva música clásica. Para algunos el estreno de “Tristán e Isolda” de Wagner parece ser el comienzo y sin embargo para otros es simplemente un antecedente, puesto que el mismo Wagner en obras posteriores no seguiría el cromatismo de Tristán.

 

     Para otros, el “Pelléas et Mélisande” de Debussy les parece el camino definitivo de la modernidad.

 

     No falta quien asegura que la escuela de Viena con Schoenberg. Berg y Webern, es la raíz de la futura música.

 

     También otra fuente musical para la nueva música nos la podría dar los sistemas de composición propuestos por Busoni, Scriabin y Alois Haba. Como vemos es prácticamente imposible dogmatizar estos aspectos.

 

      Tal variedad de antecedentes ha creado una múltiple polarización en la que cada individualidad ha creado su propio lenguaje, fundiéndose incluso con nuevas aportaciones ajenas muchas veces al pensamiento musical occidental. Aportaciones como el misterio de los ragas hindúes por Messiaen; el universo electrónico de Stockhausen; el solfeo “concreto” de Henry, liberalizando al sonido de su servidumbre instrumental.

  

     Edgar Varése y John Cage, sensibles al misterio del arte negro, conceden gran atención a la percusión y a la creación de nuevos colores sonoros. También es de destacar las nuevas tendencias de hoy que propugnan la incorporación del azar en la música;  la llamada música o aleatoria, en cuyo caso la obra nace –si nace- al albur de las circunstancias.

 

    Todas estas cuestiones relativas al nacimiento de la música actual podríamos hacerlas extensivas a su conceptuación y quizás tuviésemos el mismo éxito que con la filiación, llegando a la conclusión de que no hay una música que definir sino “músicas” que explicar.

 

    Hasta el final de la Segunda Guerra Mundial o algunos años más, todas las tendencias giraban en torno al universo de la tonalidad. Prokofiev, Stravinsky, Honegger, Ravel, etc…. presentaban actitudes vinculadas a la tonalidad. Diríamos que no la discuten.

 

    En cambio, los Berg, Webern, Schoenberg, etc… oponen la serie democrática y uniforme, a la jerarquía del diatonismo, aun utilizando el mismo temperamento e instrumentos, creados y evolucionados en función de la tonalidad. En realidad las propuestas del Dodecafonismo laten gracias a la previa existencia del orden diatónico.

 

    La música en esta nueva etapa es un continuo y apasionado experimento en el hallazgo de insólitas cantidades sonoras y en sus posturas extremas la estructura organizadora de una obra se convierte en idea que el propio auditor tiene que intuir o adivinar.

 

   Si no salta la chispa resolutoria no existe comunicación y aquí está quizás el problema que sociológicamente representa, agravado además por la existencia de tantos experimentadores como experiencias.

 

     La vieja fuerza musical definidora de nuestra tradicional cultura está atravesando un complejo delta  en el que se fragmenta la vieja corriente y sin saber los múltiples cauces generados en qué mar o laguna expresiva irán a desembocar.

 

    En 10 ó 15 años, a partir de 1945 aproximadamente, el cambio de frente de la música europea ha sido radical y tres focos de renovación surgen casi simultáneamente. En Francia, Pierre Boulez con su obra capital “Le marteau sans maître” nueva expresividad. En Alemania, Stockhausen obtiene con “Estudios electrónicos 1 y 2” resultados muy positivos en la producción electrónica de los sonidos. En Italia, Berio, Maderna y Nono presentaban prácticamente con simultaneidad experiencias semejantes en cuanto a significado y tendencias se refiere.

 

   De todos ellos quizás Boulez sea la personalidad más sobresaliente, aunque sería injusto no reseñar al verdadero inspirador del sistema musical: Messiaen.

 

   Como apuntábamos antes “Le marteau sans maître” de 1945, es una página viva, personal e interesante. Voz y seis instrumentos son utilizados con una audacia y  originalidad que denotan un temperamento musical auténtico. Por otra parte, cabe destacar que la obra no da la sensación de experimento o prueba, es una obra “hecha” como vulgarmente se dice.

 

    En Alemania, Karlheinz Stockhausen ocupa un lugar semejante al de Boulez en Francia. Serialista convencido en sus comienzos, evoluciona con los años produciendo una distensión en tal sistemática, al facultar que la sucesión sonora se ordene al azar, para lo cual dispone de unos grupos de notas o células temáticas que el intérprete escoge y presenta a su antojo en el momento de la audición, si bien no puede utilizar cada tema más de tres veces. Aparece la música aleatoria y destacaríamos como obra más cualificada “Klavierstück XI”.

 

     Con ser importante su trabajo en este campo, quizás sea en la música electrónica donde Stöckhausen se muestra más pujante y decisivo, relevando un temperamento extraordinario. Los sonidos quedan sometidos a un trato y manipulación que revelan sin lugar a dudas ese temperamento en el compositor.

 

    En tal zona expresiva parte Stöckhausen del principio de que “el compositor, por primera vez, dispone de un instrumento cuyo medio natural de comunicación es el altavoz”. La música de los discos, bandas sonoras o microsurcos se falsea, pues el violín, el piano, la flauta y demás familias instrumentales fueron creadas para la audición directa y el intermediario (grabación) desnaturalizan su pureza y función propia.

 

    Con tal base, Stockhausen compone pensando en las posibilidades de un instrumento que únicamente dispone de altavoz para manifestarse y crea una música “ad hoc” sin precedentes y con infinitas posibilidades de desarrollo futuro. “Canto de los adolescentes” del año 56, es una magnífica página representativa de este procedimiento que al no poder utilizar los sistemas anteriores (tonales o seriales) justifica la invención de su propia norma constructiva.

 

    También en esa época Iannis Xenakis irrumpe con fuerza arremetiendo contra serielistas  y postserialistas para enarbolar el estandarte de la música “estocástica” o “probabilista”. De forma decisiva interviene en su composición el cálculo matemático. Las obras “Metástasis” y “Pithoprakta” podrían ser dos buenas muestras de este procedimiento de composición.

 

     El norteamericano John Cage encamina sus experiencias al hallazgo de nuevos timbres, utilizando pianos y otros instrumentos preparados.

 

     En España, Luis de Pablo y Cristóbal Halffter parecen, sin duda alguna, los dos compositores con mayor personalidad y proyección.

 

      Para finalizar este vertiginoso recorrido por la música de estos últimos años debemos agregar las perspectivas abiertas por la “música concreta” iniciada alrededor de 1948 y cuya paternidad habría que asignar a Henry y Schaeffer. A partir de estas fechas, Messiaen, Boulez y otros compositores se apasionan por el hallazgo, al que indudablemente aportan sus peculiares realizaciones.

 

    La “música concreta” es por una parte la manipulación (filtraje, distorsión, etc…) que, efectuada sobre el “ente sonoro” (no hay distinción entre sonido y ruido) permite obtener, partiendo de un sonido en bruto, otro de diversa entidad al que no podríamos llegar sin la ayuda de los aparatos eléctricos. Estas investigaciones desembocarán en diversas variantes de la música electrónica.

 

     Como era de esperar comienzan las primeras condenas y deserciones. El dodecafonismo que en la postguerra fue prácticamente el único asidero de la mayoría de compositores, encuentra en su mismo seno las primeras disensiones y dudas. El propio Schoenberg reconoce que es posible volver a la tonalidad.

 

    Boulez, extraordinariamente cualificado en las nuevas ideas, condena la potencialidad del sistema de Schoenbreg diciendo que “es esencialmente producto de un periodo de transición, suficientemente fuerte para resquebrajar el universo tonal, pero sin la necesaria coherencia para engendrar un universo no tonal”.

 

     La prometedora perspectiva de la “música concreta” pronto mostró sus limitaciones, a veces de orden material como los problemas de escritura, archivo de sonoridades, etc… y otras de orden espiritual, destacando el carácter esencialmente adjetivo de sus realizaciones que por ahora quedan circunscritas a completar, ilustrar o acompañar una acción dramática.

 

    También Boulez, activo partidario del sistema, manifiesta que “la música concreta despertó en sus comienzos una curiosidad a veces justificada. El interés puramente técnico que despertó al principio ha disminuido por causas precisas y hoy puede asegurarse que su cometido carece de importancia”. Sigue diciendo: “no tiene otra cosa que su título para presentarse a la posteridad y falta de toda intención creadora se limita a ser un simple montaje poco ingenios y variado, obrando siempre los mismos efectos en los que la electricidad tiene siempre el papel de protagonista. “.

 

    Después de todas las tendencias que someramente hemos repasado, la segunda generación de compositores ha aprovechado el caudal de experiencias procedentes y ha proyectado su vanguardismo en el plano sociológico. Hace unos decenios, el espíritu contestatario propio de la vanguardia chocaba con los hábitos y rutinas de la burguesía, desorientando hasta a la propia crítica y con su insolencia provocaba el escándalo por impulsos inconformistas, renovadores y voluntariamente anárquicos.

 

    La música actual, digamos la de última hora, con sui etiqueta vanguardista no responde casi nunca a los principios esbozados y no produce ya ni conmoción ni escándalo.

 

     En el terreno personal he de confesar que no he conseguido “entrar” en esta música, siendo así que últimamente da la sensación de que se ha reconocido oficialmente que las organizaciones protegen y amparan sus proclamas, representando la seguridad y el confort, por decirlo de alguna manera. Me asaltan muchas dudas y recelos a los que no pienso renunciar por el simple hecho de poder proclamar que “estoy al día”.

 

     Por otra parte, encuentro muchas contradicciones y desgraciadamente nadie me ha iluminado en cómo para salir de ellas. En la era de la radio, la televisión, el giradiscos, poderosos medios de difusión, la vanguardia parece que se ciña al concierto, al aplauso o protesta  y a la opinión siempre vacilante de la crítica.

 

     La música aleatoria, al confiar en el azar, tiene una traducción musical muy imprecisa. Es como si te dijeran que no hay dos audiciones iguales. El sonido grabado de cualquier forma es desde luego el enemigo número uno de esta música y esto no lo veo ni medianamente claro, me desconcierta.

 

      Por otra parte, a mí me da la sensación, de que la libertad que preconizaban los compositores vanguardistas se está convirtiendo en una escolástica bastante radical y conservadora.

 

     Si nos referimos a términos estéticos, estimo que el enfoque de la crítica no es demasiado acertado y quizás por eso no he conseguido valorar lo que presumiblemente lleva implícita esta música, ya que los programas sonoros han sido enmarcados en juicios de valor procedentes de la estética tradicional, como dominio de instrumentos, desarrollo temático, audacias armónicas, etc… en vez de tratarlos en términos de experimentación sonora, sorpresa, por ejemplo.

 

    Con estas contradicciones y planteamientos no es difícil concluir que la actitud del público ha de contrastar con la del asistente al concierto burgués, de música barroca o romántica, por ejemplo.

 

    A mí me da la sensación de que el compositor propone al auditor una especie de jeroglífico, teniendo que resolver un enigma. No existe problema de comunicación, ni de expresión ni estético; y claro, si deseo encuadrar estas composiciones dentro de lo que yo entiendo por arte musical, es cuando no llego a ella, me pierdo, en una palabra. Es como una especulación racional que utiliza datos sonoros para exteriorizarse y que a mí no me llegan, o mejor dicho, que yo no alcanzo.

 

     En este aspecto, casi tendríamos el reverso de la moneda, el de la música “pop”, con la que yo no comulgo, pero que tengo que admitir que oponiéndose a la intelectualidad de la música clásica presenta un sentido vitalista y una dosis de receptibilidad y comunicación realmente envidiables.

 

     Sinceramente creo que a esta música “moderna” clásica le va a costar mucho conectar con los oyentes y aficionados, aunque técnicamente sea un prodigio de la composición. Personalmente no he tenido la dicha de “conectar” con ella, y si algún día lo consigo me sentiré muy dichoso ya que jamás me he sentido contrario a ella por principio. Simplemente “no me va” como dicen los “modernos” 

 

 Foto: Página de una partitura electrónica de Stockhausen "Stude II".

 

                                                             Mario Gomis ENI90

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